um teste de resistores

(English version)

Ou o poema contínuo¹

“se penso na poesia / quais os
recursos ao lado do corte / poderiam contribuir para
tornar o poema / um poema?”
– Marília Garcia, um teste de resistores

 

 

Mariposa Azual, 2015, 120 p.

NO MAIS RECENTE LIVRO de Marília García, cada poema se constrói a partir de um teste de resistência: a tentativa simultânea de desenhar um mapa; de atravessar o mapa enquanto esse de desenha; e de, por fim, oferecer resistência constante a essa travessia. Cada poema incorpora tanto o processo de sua composição, como a reflexão sobre esse processo. O desafio, que a poeta cumpre muito bem, é criar um dispositivo que transforma reflexão em faísca, objeto poético dotado de calor, por meio de um circuito de 11 poemas que se completam uns nos outros, em um movimento “que vai se definindo/ durante o trajeto”.

A poeta escolhe começar com uma pergunta que também vai se definindo durante o percurso. A poesia é uma forma de resistência? Essa escolha, tal como o ponto de referência da filmagem de uma cena, redimensiona “o espaço/ e nossa forma de entendê-lo”. O poema-pergunta que dá título ao livro, A poesia é uma forma de resistores?, oferece-nos uma chave de leitura para essa poética feita de resistências.

Esse pensar a poesia dentro da poesia submete o texto a um teste de cortes e repetições que remete, em primeiro plano, à ideia de um percurso intermitente. No cerne dos poemas, temos o deslocamento de espaços e de significados: recortes de viagens e trajetos compõem o cenário sobre o qual se desenrolam os deslocamentos de sentido, entremeados a uma concepção de tradução como suporte desse deslocamento: tradução como passagem de uma língua a outra (“uma forma de pensar nas possibilidades da língua/ a partir de outra língua”); como passagem do significante ao significado; e como leitura, ato pelo qual o poema passa de mão em mão, do autor ao leitor (“uma forma de pensar em si/ a partir do outro”). Repensar, furar, “ler as coisas de outra maneira”, chegar ao outro lado: “entrar no espaço interior equivale a sair?”

O passo é a unidade rítmica dessa poética (“Seu poema tem 15 passos”), nesse percurso que se faz sobre um mapa dobrado sobre si mesmo. O ponto de partida (nosso poema-pergunta) determina as formas de partir, mas também é por elas alterado; nosso ponto de partida é uma partida jogada com o leitor. O grito com o qual se encerra o poema final (“surdo estrondo a poeira e a última coisa aquele grito/ NÃO”) é a negativa que liberta, que nega até mesmo uma resposta negativa à pergunta proposta pelo mencionado poema: a poesia resiste à sua definição. No primeiro poema, Blind Light, já se lê: “não consegui responder/ porque exigiam que definisse questões no texto/ onde eu queria manter a dúvida”.

“um dispositivo que produza a repetição / pode produzir novas formas de / percepção?”
– Marília Garcia, um teste de resistores

Em segundo plano, os cortes e repetições remetem ao universo cinematográfico com o qual a obra estabelece seus diálogos. No poema ordem alfabética, que compõe o livro um teste de resistores, Marília relata como começou a escrever o poema a garota de belfast ordena a teus pés alfabeticamente, no qual reorganizou os versos do livro A teus pés, de Ana Cristina César, por ordem alfabética. Marília produziu um vídeo a partir desse poema, por meio do corte e montagem de trechos do filme Je, Tu, Il, Elle (Chantal Akerman, 1976). Vídeo, filme, poema original e poema reconstruído entrelaçam-se.

A cena do filme Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965), reproduzida na capa da edição portuguesa, é um dos fios com os quais Marília tece seu circuito: o recorte do filme, introduzido no poema Blind Light, encena a abertura (“o furo”) que a autora produz na obra (“você entra/ e percebe que saiu do outro/ lado”).

7Letras, 2014, 124 p.

Na cena citada, os amantes Ferdinand e Marianne fogem em um carro conversível vermelho. A câmera os filma a partir do banco de trás do carro, o que significa que o ponto de vista do espectador é de quem está de fora. Em um determinado momento, Ferdinand vira-se para trás, para a câmera, e se dirige ao espectador: “Estão vendo? Ela só pensa em se divertir.”

No livro de Marília, autora e leitor também olham para a câmera: a poeta o faz, ao refletir sobre a poesia; o leitor, por sua vez, encara a câmera ao ser chamado para dentro dos poemas. Tal como o “espectador/ fura o filme”, o leitor também fura o poema, “e insere nele uma espécie de/ corte”; o leitor, essa descontinuidade necessária entre o autor e o texto, é lançado no circuito descontínuo de sentidos que se deslocam nos poemas: “o que sinto ao pensar em você/ ela disse/ é um furo”; “entrar no espaço interior equivale a sair?”.

Marília remete-se explicitamente, no poema Blind Light, acima citado, à proposta formulada por Giorgio Agamben², a partir da análise do cinema de Guy Debord, segundo a qual a repetição e a paragem (o que a autora chama de ‘corte’) seriam as duas condições da montagem, no cinema contemporâneo. Repetição não tem aqui o sentido de ‘retorno ao idêntico’, mas de ‘retorno em possibilidade daquilo que foi’: repetir algo é torná-lo novamente possível; ou, como retruca a autora, citando Gertrude Stein, repetir é insistir: “não existe repetição/ mas insistência”.

A ‘paragem’, por sua vez, é entendida como o ‘poder de causar interrupções’: a ‘hesitação prolongada entre a imagem e o sentido’, criada pelo jogo entre corte, enquadramento e montagem, é o elemento que revela a proximidade entre cinema e poesia.

A alternância entre aceleração e desaceleração rítmica, nesse teste de resistores criado por Marília, faz da duração a matéria de seus poemas. A faísca não está nem no começo, nem no final: está no meio, no caminhar, no por enquanto, no durante, no trajeto como poema contínuo.  A ideia de duração remete-se tanto ao uso, pela poeta, de imagens que se fixam, por um instante, no poema; como ao uso dessa técnica no filme  La Jetée (Chris Marker, 1962), montado a partir de imagens fixas, organizadas em sequência, e mencionado no poema Blind Light: “uma linha aos olhos é uma sequência/ de pontos”

A sobreposição de vozes também é um recurso de que se vale Marília, “produzindo furos na própria escrita/ por onde podemos ouvir”: Wislawa Szymborska, Adília Lopes, Ana Cristina César, Emmanuel Hocquard, Zuca Sardan, Guillermo Cabrera Infante, Leslie Kaplan, entre outros. Poemas e temas reunidos em outros livros de Marília reaparecem aqui, desmontados, deslocados: uma paisagem revisitada com estranheza.

“Talvez seja difícil falar de poesia/ porque em geral tentamos falar desse processo/ a partir de algo que não é processo/ e o processo escapa porque/ ao falar dele/ já não estou nele estou do outro lado”
– Marília Garcia, um teste de resistores

As ‘paragens’ e cortes são operados, no livro, por meio da mistura de gêneros e registros de escrita, pelo recorte de trajetos descritos como em um diário, pelos saltos no tempo, pela fragmentação temática e, principalmente, pela alternância entre discurso poético e reflexão metapoética, em camadas sobrepostas, como mapas: “escrevo a viagem/ e ela acontece”. O processo até o poema torna-se também poema; no instante do “pulo/ para fora”, nesse “ponto em que ocorre/ um encontro“, o mapa torna-se o país.

Texto escrito por Juliana Brina. Publicado originalmente aqui.


Notas:
1. Referência ao título do livro Ou o Poema Contínuo, de Herberto Helder (Assírio & Alvim, 2004);
2. Agamben, Giorgio. “Difference and repetition: On Guy Debord’s Films”. IN: McDonough, Tom (ed.) Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents. MIT Press, 2004.
3.Aqui você pode assistir ao vídeo produzido a partir do poema a garota de belfast ordena a teus pés alfabeticamente, acima mencionado, no qual Marília Garcia reorganizou os versos do livro A teus pés, de Ana Cristina César, por ordem alfabética:
http://www.youtube.com/watch?v=BA4UgPVVwIQ


PALAVRA GRIFADA

“¿Traducir un poema también es crear? ¿En qué consiste una buena traducción?

Estoy de acuerdo, sí, con eso de que traducir un poema es crear.  Existe un proceso material de construcción con el lenguaje para intentar encontrar formas de decir algo que no sabemos exactamente qué es y acabamos, al final del proceso, encontrando eso que no esperábamos, que no estaba ahí antes, dicho de ese modo en esa lengua. Hay una historia interesante del poeta y traductor francés Emmanuel Hocquard. Él organizó una antología de poesía contemporánea francesa y colocó a algunos autores norteamericanos en el libro. Al ser cuestionado acerca del criterio (ya que no eran autores que vivieran en Francia ni de nacionalidad franco-americana) dijo que aunque esos autores fueran norteamericanos viviendo en Estados Unidos habían sido traducidos al francés, y que al entrar en la lengua francesa había producido espacios interesantes, espacios que no existían antes o que existían potencialmente de algún modo, pero que esos poemas acababan ampliando el espacio de la literatura francesa, argumento para él suficiente para ser incorporados a esta.”

– Marília Garcia, em entrevista à Revista de Letras, em 31.10.2014. Aqui.

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